| Descripción |
Se trata de una obra de juventud de Francisco de Goya, época de su producción en la que más frecuentes son las escenas religiosas de tipo devocional como esta Piedad, de gran belleza formal y cromática. Con sencillez y economía compositiva, el cuadro sitúa en primer término a la Virgen María, al pie de la cruz. Está con los brazos abiertos y la mirada hacia el cielo, en actitud implorante, sujetando una punta del sudario con su mano derecha. Viste túnica rosa, pañuelo ocre-verdoso en el cuello y un amplio manto azul, que le cubre la cabeza, los brazos y cae hasta el suelo en grandes pliegues de marcado claroscuro. La parte anterior del pie derecho de la Virgen queda al descubierto, pintado en un color rosáceo que contrasta con la mano derecha de Cristo, cuyo brazo cae en vertical. Goya solo pintó de la cruz la parte inferior del mástil, a modo de sombra oscura que sirve de fondo para resaltar la cabeza de la Virgen.
El cuerpo de Cristo, cuya fuerte anatomía marca una destacada diagonal, reposa desnudo y extendido sobre la Sábana Santa en la que se le amortaja para colocarlo en el sepulcro, apoyado en las piernas de su madre. Con un extremo del sudario se cubre púdicamente a Cristo y, sobre los pliegues arrugados de este, las piernas caen flexionadas en el lateral derecho, para apoyarse con los pies cruzados. Se aprecian las heridas de la lanzada en el costado, así como las de los clavos en manos y pies. El rostro de Cristo tiene los ojos cerrados y la boca abierta, en un gesto de fuerte expresividad. En primer término, sobre el suelo pedregoso, Goya pintó los símbolos de la pasión, la corona de espinas, los clavos y la cartela con el INRI.
Inédita hasta hace 2011, esta obra había permanecido como anónima, siendo dada a conocer y publicada por el profesor Arturo Ansón Navarro ("Un Goya diferente", Ars Magazine, nº 9, enero-marzo 2011). Según este estudioso, el cuadro representa de forma paradigmática el cambio de sensibilidad operado en Goya tras su estancia de formación en Italia (1770-1771) y durante el proceso de definición de su estilo personal a lo largo de su etapa zaragozana (1771-1774), en relación directa con las pinturas que Goya hizo en la iglesia de la Cartuja de Aula Dei, tanto por la manera de abordar los espacios compositivos como por el tratamiento volumétrico y conceptual de las figuras. Observa que dichas semejanzas son más explícitas con las últimas escenas del ciclo de frescos, realizadas en 1774, datación que otorga a "La Piedad". Según él, podría tratarse de una de las últimas obras de Goya en Zaragoza antes de marchar a Madrid el 3 de enero de 1775, reclamado por Mengs, a instancias de Francisco Bayeu, para dedicarse a pintar cartones para tapices para la Real Fábrica de Santa Bárbara, verdadero arranque de su exitosa carrera profesional.
En la exposición "Goya y Zaragoza 1746-1775. Sus raíces aragonesas", celebrada en el Museo Goya, colección Ibercaja de Zaragoza bajo el asesoramiento de Manuela Mena -la única muestra en la que esta obra ha participado hasta el momento- se fechó hacia 1772-1773.
Por este motivo, en la datación de esta pintura se ha extendido el arco cronológico, situándola en torno a 1772-1774.
Ansón plantea que, para la figura de la Virgen, Goya se inspiró en una obra de Carlo Maratti que había estudiado en Roma y que fue grabada por el grabador francés Dorigny, del que el aragonés utilizó estampas para pinturas de esta misma etapa. Goya opta por una gama cromática a base de azul, rosa y ocre, tonos pastel de sugerencias rococó presentes en otras obras del periodo. En las pinturas murales de Aula Dei se encuentran similitudes muy claras en las figuras femeninas, tanto en sus rostros como en los mantos que las cubren, con una rotundidad escultórica plenamente neoclásica.
En el cuerpo de Cristo y en su disposición, encontramos ecos de los cristos pintados por Annibale Carracci en algunas de sus piedades, que es probable que Goya conociera a través de grabados que pudieron inspirar su composición (ANSON NAVARRO, A., 2011). Sin embargo, en el catálogo de la mencionada exposición, se señala que a pesar de estas relaciones establecidas con obras del clasicismo barroco italiano, la postura algo forzada que muestra el cuerpo de Cristo en esta pintura y su mayor envergadura anatómica, recuerdan a composiciones de Miguel Ángel que Goya pudo conocer directamente en Roma, desde la propia Piedad del Vaticano a estampas, como las que reproducen un dibujo de igual asunto realizado por Miguel Ángel para Vittoria Colonna (entre las que se halla una firmada por Agostino Carracci). Con esta última Piedad la pintura de Goya comparte el gesto de la Virgen, mirando hacia lo alto con emoción contenida y con los brazos abiertos, así como la posición de las piernas de Cristo y la desnudez de su costado derecho (ALBARRÁN MARTÍN, V., Ficha del catálogo de la exposición "Goya y Zaragoza 1746-1775. Sus raíces aragonesas", 2015).
El fondo, por su parte, es un paisaje penumbra -en palabras de Ansón, "tan espectral como austero", una característica que se repite en otros entornos paisajísticos del pintor- resuelto con planos y manchas grises en gradación tonal, sobre que el que se recortan las figuras, fuertemente iluminadas por un foco de luz blanca procedente de fuera de la composición, tal como se observa en otras pinturas de Goya de igual cronología (ALBARRÁN MARTÍN, V., 2015). Con gran sentido escenográfico, toda la atención se concentra en la figura de la Virgen, en la expresión de su rostro y el gesto de sus manos, en los que fundamentalmente reside el dramatismo de la escena, de una expresividad contenida.
Goya pintaría La Piedad por encargo de algún eclesiástico o comitente de la burguesía zaragozana para cumplir una función devocional privada o doméstica. Se sabe que a mediados del siglo XX pertenecía a un canónigo del Cabildo Cesaraugustano y que a su muerte pasaría a la familia zaragozana que la poseía hasta el año 2008, cuando fue adquirida por sus últimos propietarios.
En 2013 se estudió en el Museo del Prado, donde la radiografía realizada reveló que el lienzo había sido reutilizado, observándose una composición anterior que nada tiene que ver con el asunto de la Piedad, ya que parece distinguirse una figura masculina de cuerpo entero, barbada y cubierta con un manto, que recuerda a la de San Joaquín representada en otras obras de estos años, así como un angelito en un ángulo, lo que muestra que al igual que hizo en otros cuadros del mismo periodo, Goya reutilizó un lienzo anterior para pintar esta escena.
(Catalogación: Rebeca Benito Lope. 2023)
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